Hetilap kereső

Karácsony Ágnes írása

Ötven éve kezdte a pályáját rendezőként. A Madách Színházban 22 évadon át dolgozott, igazgatta a debreceni Csokonai és a Pécsi Nemzeti Színházat is. Bár rendezőként 2001-ben visszavonult, ma is tanít a Színház- és Filmművészeti Egyetemen magyar és egyetemes színháztörténetet. Nemrég jelent meg szerkesztésében a Színház és diktatúra a 20. században című tanulmánykötet: szerzői az európai totális rendszerek kultúrpolitikáját, a művészek és a hatalom viszonyát elemzik. De helyet kapott a könyvben az amerikai negyvenes-ötvenes évek mccarthyzmusának története is: a demokrácia keretei között, konzervatív irányítással – ahogy Lengyel György fogalmaz – „belső mentális diktatúra” és „szellemi inkvizíció” működött. Az önkényrendszerek „kultúrmódszertana” különös aktualitást kap honi jelenünkben. KARÁCSONY ÁGNES interjúja.

- Könyvük pontosan kirajzolja: bár különböznek is a diktatúrák, működési logikájuk, pszichológiai hadviselésük azonos – az ellenségkép kialakításától, a bűnbakképzéstől a szüntelen gyanakvás és rettegés terrorlégkörének a fenntartásáig. Közös vonásuk az is: előbb kriminalizálják a kulturális életet, hogy aztán „erkölcsi és ideológiai fertőtlenítésébe”, totális személycserékbe fogjanak.

– Ördögi módszerek. Nem véletlen, hogy Sztálin a „nagy tisztogatások” főinkvizítorára, Zsdanovra bízta a kultúra ügyeinek „elrendezését” is. Aki azonnal lerohanta az orosz kulturális világot. Ellehetetlenített alkotókat, tudósokat, sokakat a moszkvai Lubjanka-börtönbe záratott vagy a gulágra száműzött, illetve meggyilkoltatott. Vagy: a Franco-diktatúra tragikus nyitánya a spanyol művészeti élet egyik legnagyobb alakjának, García Lorcának a kivégzése volt. Minden vezérelvű rezsim jellemzője: leszámolni – sokszor kegyetlenül – a szellemi ellenségekkel, megtörni az egyéniségeket, hogy homogenizálni lehessen a „nemzeti gondolkodásmódot”.

- Jellemzőjük az is: a színházat az ideológiai kultúrharc, a propaganda egyik legfőbb eszközének tekintik.

– Totalitárius rendszerben a színház a „nemzetmentő eszmény szószéke” lesz. Éppen az élő kapcsolat és az élő hatás miatt. De míg – mondjuk – Hitler, Sztálin, Franco a hatalomra jutásuk után rögvest feltétlen ideológiai azonosulást, szervilizmust vártak el a művészektől is, Mussolini kezdetben valamelyest megengedőbbnek tűnt. Támogatta például a futurista Marinettit, aki tagja is lett a fasiszta pártnak. Mussolini csak később likvidálta az avantgárdot, követve ebben Hitlert. Franco viszont a négy évtizedes diktatúrája vége felé „enyhült meg”: már tűrte, hogy García Lorca darabjait is játsszák.

- Mussolini – miként a kötetben elemzik – eleinte „csupán” annyiban szabott irányt a színházaknak: az előadások legyenek erkölcsösek. Totális ideológiai-politikai cenzúrát – „a faj lelki egészsége és a nép felemelése érdekében” – csak hatalmának megszilárdulásával vezetett be. Nem lehetett játszani dekadens darabokat, de szatírikusakat sem. Semmi olyat, amiből valamiféle kritikai hangot lehetett volna kihallani a hatalommal, a vezérrel szemben.

– A cenzúra általában is velejárója a diktatúráknak. Például Franco nemcsak az „erkölcsileg és politikailag veszélyes” műveket tiltotta be: a cenzúrát kiterjesztette a díszletekre, zenére, jelmezekre is. Ugyanakkor lényeges, hogy az olasz fasizmus már az ideológiai kontrollt megelőzően is kiszolgáltatottá és rendszerfüggővé tette a társulatokat: vagy együttműködnek a hatalommal, vagy egyáltalán nem működnek. Az „anyagi kényszerzubbonyhoz” már cenzúra sem nagyon kellett: automatikussá vált az öncenzúra. Ha pedig a sztálini rezsimet nézzük: kezdettől a szigorúan ellenőrzött ideológiai azonosulás volt a feltétele a művészeti intézmények támogatásának. Jó néhány színház esett áldozatául ennek.

- Mások mellett Mejerhold társulatának több játszóhelye is. Ugyanakkor például a moszkvai Művész Színházat támogatta a rendszer.

– Jelentős orosz művészeknek – Majakovszkijjal, Mejerholddal az élükön – a hit és a csalódás bonyolult és meghasonlott folyamatában kellett megélniük a diktatúra igazi természetét. Ők hívő bolsevik forradalmárok voltak. Azt hitték 1917-ben, hogy az ő forradalmuk győzött. Sztálin elsőként velük számolt le. Mejerholdot – aki a legbátrabb rendező volt – üldözték, agyonkínozták a Lubjanka börtönében, majd főbe lőtték. Sztanyiszlavszkij, a Művész Színház művészeti igazgatója és a társulat nagy része rettegve várta, mi lesz velük a forradalom után, amelynek törekvéseivel ők nem értettek egyet. De a sztálini politikához hozzátartozott az ikonok kijelölése – a tudományban éppúgy, mint a kultúrában –, s a Művész Színház a lényegében apolitikus műsorpolitikájával különösen alkalmas volt erre a szerepre.

- Sztanyiszlavszkij elfogadta ezt a „kegyszerepet”?

– Ő is azon nagy művészek közé tartozott, akiket elkábított a hatalom „megkülönböztetett figyelme”: sorra kapta a kitüntetéseket, már életében „bebalzsamozta” a sztálini kultúrpolitika. A „lekötelezés” minden diktatúrában jól működő gyakorlat a jelentős művészek, tudósok megnyerésére és a rendszer népszerűsítésére: a hatalom velük „igazolja” saját nimbuszát. Ám aztán Sztanyiszlavszkijnak sem kegyelmezett a rezsim: eltávolították a Művész Színházból, amihez „segítséget” jelentettek a társulat nyugati vendégjátékai. Majd orvosai – akiket a Belügyi Népbiztosság, a KGB elődje irányított – szív- és tüdőbetegségét „kímélvén” bezárták a számára kijelölt moszkvai házába: annak nagytermében próbált és rendezett. Nem engedték ki a levegőre. Voltaképpen megfulladt. Szívrohamban halt meg ’38-ban.

- Kötetükben az is végigkövethető, milyen különféle viselkedésformákat választottak az értelmiségiek a diktatúrák idején. Akadtak, akik nem adták meg magukat. Mások kollaboráltak a hatalommal. És nyilván voltak, akik odaadóan szolgálták a rendszert: „hívőként” vagy érdekből, akár pozíció reményében.

– De vannak más modellek is. Pirandello az elfogadás és a tagadás példája. Eleinte hitt az olasz fasizmusban, a pártba is belépett. Bár darabjaiban nyoma sincs a fasiszta ideológiának, ő maga propagandaszempontból fontos volt Mussolininak. Ám Pirandello idővel felismerte a tévedését, és megírta A hegyek óriásait: műve a művészet és a totális rendszer viszonyának szimbolikus ábrázolása. Vagy az is nagyon érdekes, milyen bonyolult kapcsolata volt a francia értelmiségnek a megszállókkal. Simone de Beauvoir azt írta: soha olyan gondtalanul nem éltek, mint a háború idején, szórakoztak, színházba jártak és alkottak.

- Pedig a Hitler által megszállt Párizsban és délen, a németekkel kollaboráló, a Vichyből kormányzó Pétain rendszerében is erős cenzúra volt. Pétain „nemzeti forradalmat” hirdetett a „munka, család, haza” hármas jelszavával, új alkotmányt írt, tagadta a köztársasági eszméket, s a katolikus nemzeteszményt megkövetelte a kultúrpolitikában is. Coctea- „kriminális cserkészeknek” nevezte a kormányt.

– Ugyanakkor Cocteau Párizsban kokettált is a németekkel. Charles Dullin, a kiváló rendező és színigazgató pedig kollaboráns lapokba írt, miközben ő mutatta be a megszállás éveiben Sartre-tól A legyeket, amelyet maga a szerző „az ellenállás gesztusának” tartott. Csavaros históriák ezek. De tény: a francia értelmiségiek közül sokan nem az egyértelmű ellenállást választották. Kiemelkedő kivétel volt például Jean Gabin, Camus vagy Michel Saint-Denis színész-rendező. Ő volt „az igazság hangja” a háború éveiben: a BBC francia adásait vezette Londonból. Találkoztam vele Párizsban ’62-ben. Megkérdeztem tőle, miért olyan pesszimisták az új francia filmek, darabok. Azt válaszolta: a franciák közül számos művész is bűntudatot érez a németekkel való kollaboráció, a gerinctelen viselkedés vagy épp a ’45 utáni szovjet politika iránti lelkesedés miatt.

- Ön írta az amerikai kultúrpolitikáról – fókuszában a mccarthyzmussal – szóló fejezetet. Miért gondolta, hogy ennek a könyvben a helye a totális rendszerek mellett? Hiszen akkor sem volt diktatúra az Egyesült Államokban.

– Politikai értelemben tényleg nem. De 1947-től – ha úgy tetszik – „belső mentális diktatúra” alakult demokratikus keretek között. Szerintem a színház és a diktatúra kapcsolatrendszerében az amerikai történet mindenre „modell”: a totális hatalomgyakorlásra, üldözésre, megfélemlítésre éppúgy, mint az önként vagy meggyőződésből vállalt árulásokra, valamint a bátor emberi, művészi magatartásokra.

- Ismert: a republikánus többségű kongresszus 1934-ben – még a demokrata Roosevelt elnöksége alatt – létrehozta az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottságot (HUAC) a „vörös fertőzés terjedésének” megakadályozására. Aztán ’47-től a szintén republikánus McCarthy szenátor – a bizottság hathatós segítségével – hajszát indított a baloldali és a liberális értelmiségiek, művészek, a velük szimpatizálók és általában mindenki ellen, aki nem illett bele a konzervatív főáramba, a „hagyományos, száz százalékos” amerikai értékrendbe.

– Érdemes távolabbra visszatekintenünk, hogy érthető legyen a történet. Az 1918-19-es orosz bevándorlók közül sokan csatlakoztak az Amerikai Kommunista Párthoz, majd a nagy gazdasági világválságot követően nemcsak tüntetésekkel, hanem erőszakos atrocitásokkal is tiltakoztak a megoldást kereső roosevelti politika ellen. Az időnyerés és a nyugalom megteremtése végett is védeni kellett tőlük a demokráciát: ez volt a vizsgálóbizottság kezdeti feladata, amelyet Roosevelt is támogatott. A szélsőbalról támadók „kiszűrésének” kezdeményezője, szervezője az ultrakonzervatív Edgar Hoover FBI-igazgató volt. A HUAC első kihallgatásain – amelyek ’47-ben kezdődtek, s két évig tartottak – a megvádoltakat börtönre ítélték, állásukból elbocsátották. A bizottság gépezete a Republikánus Párt ’51-es kongresszusi és szenátusi választási sikereivel kapcsol nagyobb fokozatra: főként a baloldali értelmiségieket támadják, zaklatják, de nemegyszer a liberálisokat is. A vád az: a baloldal kisajátította a kultúrát.

- Közbevetőleg: Charlie Chaplint – aki önmagát liberális humanistának tartotta – a republikánusok nemcsak „kommunistázták”, zaklatták, megfigyelték, de egyenesen deportálni akarták Amerikából.

– S amikor Chaplin 1952-ben Londonba utazott a Rivaldafény című filmjének ottani premierjére, az amerikai hatóságok „morális okból” nem engedték vissza az USA-ba. Később vissza akarta csábítani Hollywood, de nem ment. Akkor is csupán két napra utazott oda, amikor ’72-ben átvette az életmű-Oscar-díjat.

- Visszatérve: miután ’53-ban Eisenhower elnökké választásával megszilárdul a republikánusok hatalma, kötelezővé teszik „a haza iránti hűségnyilatkozatot”, és állandó bizottsággá alakul a HUAC, amely már kizárólag pártpolitikai szempontok szerint, az FBI dossziéi alapján vizsgálódik: feketelistázzák a kulturális életet.

– McCarthy ekkortól válik igazán megszállottá, valóságos „ideológiai ördögűzésbe” kezd: a konzervatív politika legfőbb szándéka leszámolni Roosevelt híveivel. A vizsgálóbizottság sorra beidézi a baloldali és liberális demokrata tudósokat, írókat, művészeket: vallják be „sötét múltjukat” vagy „kommunista szimpátiájukat”, de nem lesz bajuk, ha együttműködően megnevezik, vagyis feljelentik „bűnös” családtagjaikat, kollégáikat, barátaikat. Ha elárulják őket. S a már kiterjedt szellemi inkvizícióhoz, a kirakatperekhez asszisztál az amerikai igazságszolgáltatás. Számos elítélt alkotó majd’ egy évtizedig munkát sem kaphatott.

- Egyébként kinek a történetét tartja a legtragikusabbnak az amerikai alkotóké közül?

– Elia Kazan színház- és filmrendezőét. A bizottság ’52-es meghallgatásán elismerte, hogy korábban kommunista volt, de közölte: már kiábrándult az „eszméből”. Ám hiába próbálták rávenni, árulja el elvtársainak a nevét, nem tette meg. Akkor még nem. Viszont néhány hónap múlva maga jelentkezett a bizottságnál: önszántából írásban mindenkit megnevezett.

- Félelemből?

– Önéletírásából kiderül: a filmes karrierjét féltette. És az árulás után egy évvel már úgy nyilatkozott: soha nem érezte magát olyan felszabadultnak, mint amikor feljelentette egykori elvtársait. Még szörnyűbb az árulás, ha egy nagy művész követi el. De az amerikai „belső diktatúrában” számos jelentős alkotó – többek között Orson Welles vagy a liberális Humphrey Bogart és Katherine Hepburn – megőrizte emberi tartását. Közülük is kiemelkedik Arthur Miller. Ugyan Kazanhoz hasonlóan ő is meghasonlott – idézve a szavait – „a moralitását veszített baloldalban”, ám soha nem árult el senkit, hiába próbálta őt is rávenni erre a hatalom. A salemi boszorkányok című darabjáról – amely valójában az akkori szellemi boszorkányüldözés drámája – azt írta: „A lelkiismeret elszámolása az intézményesített félelemmel.” Miller a korszak lelkiismerete lett, Kazan az árulója.

- Ön azt is írja: az amerikai társadalom csak nagyon lassan ismerte fel, hogy a rendőrállamra jellemző általános szellemi hadjárat folyik a gondolkodás ellen.

– McCarthytól – furcsa módon – először a konzervatív sajtó és a saját pártja kezdett eltávolodni. Egy idő után Eisenhowernek is kínossá vált a szenátor, nem akart vele elmerülni a „megvetés mocsarában”. Kijelentette: ezt az „őrült, vad kutyát” le kell állítani. McCarthyt a kongresszusban Nixon akkori alelnök bírálta meg a legélesebben, aki amúgy előzőleg ügyésze volt a HUAC-nak. De a legfelsőbb bíróság csak McCarthy halála után, 1957-től kezdte meg az ügyek felülvizsgálatát és a feketelisták megszüntetését.

- Nyilván sorra vehetnénk még a háború utáni kelet-közép-európai önkényrendszerek színházpolitikáját – köztük a magyarországit is –, amelyekkel szintén foglalkozik a könyv. De most mégis időt ugranék a mába. Nem gondolja – már csak az eddig elmondottak alapján is –, hogy a totális rezsimek „kultúrmódszertanának” egyes elemei félelmetesen tükröződnek honi jelenünkben?

– Könyvünkön 2009 végén kezdtünk dolgozni: színháztörténeti műnek szántuk. De ahogy haladtunk vele, sajnos egyre erősödtek az áthallások a jelenkorra. Az amerikai fejezet számomra nemcsak annak a modellje, miként születhetnek újjá a totális rendszerek jelenségei egy nem diktatúrára épülő államban is, hanem annak a példázata is: míg diktatúrában a legcsekélyebb esély sincs a mérlegelésre, addig a demokrácia megadja a lehetőséget a választásra. Rajtunk múlik, miként döntünk, hagyjuk-e, hogy a diktatórikus jelenségek diktatúrává szilárduljanak.